Neorealizm czy nadrelizm?

Zaawansowane ćwiczenia estetyczne z podstaw kompozycji. Tak brzmi podtytuł wystawy „Squares” Wojciecha Sternaka, którą wciąż oglądać można w galerii Engram.

Niech nas nie przestraszy ten branżowy, techniczny, akademicki ton powyższej konkretyzacji.
Nie ma nas zniechęcać tylko wyznaczyć sobie perspektywy badawcze. To zadanie dla autora, nie dla nas – obserwatorów i podglądaczy rzeczywistości. Także tej przetworzonej.

Pozwólcie państwo na krótką prywatę w ramach wstępu.

W mojej własnej praktyce fotograficznej zawsze ufałem intuicji, a potem doświadczeniu, które miało ją rozwijać. To dość romantyczne podejście, zakłada bowiem pewną przewagę emocji
i przeczuć nad rzetelną, matematyczną analizą. Na tej zasadzie rozkładałem punkty ciężkości, uwypuklałem akcenty, komponowałem całość albo kadrowałem ostro: za szeroko albo za ciasno. Moment, chwila, jednoznaczny wybór, stanowiący jednakże pewną wypadkową wydarzeń, które składają się na czas otwarcia migawki. Oto jedna z rzeczy, które sprzeciwiają się twardym regułom, podstawom i teoriom. Do innych należą: cechy i aberracje obiektywów, plastyka obrazu (dynamiki kolorów i rysowań), odwzorowania przestrzeni za pomocą manipulacji głębią ostrości czy też zasadnicze różnice kompozycyjne między małym i średnim formatem (prostokąt vs kwadrat) – obiekt namysłu niniejszej ekspozycji.

Przejście z formatu 3:4 czy 5X7 na 1:1 jest jak transfer z wierszy na prozę. Nawet jeśli to porównanie hiperboliczne, myślę, że w części odpowiada prawdzie. Kiedy długo fotografuję
w kwadracie, staje się on dla mnie rutyną - i zaczynam już nawet patrzeć na świat przez kwadrat. Ale jeśli próbuję płynnie przejść z jednego formatu na drugi (bo mam ze sobą dwa aparaty), wtedy pojawia się problem adaptacyjny, co w oczywisty sposób wpływa na kompozycje i problemy
z nią związane. Soczewka oka akomoduje. Również zmiana formatu, przez który oglądamy, ale
i oceniamy świat zewnętrzny jest formą akomodacji.

Wystawę „Squares” Wojciecha Sternaka oglądać możemy w kontekście autorskich zmagań
z kompozycją (stąd ćwiczenie; w gruncie rzeczy archaiczne i niszowe, średnim formatem 1:1 interesują się nieliczni) ale również bez kontekstów „warsztatowych”, po prostu jak cykl zdjęć, które organizuje nadrzędna idea, w tym wypadku jest to idea oparta na wieloznaczności angielskiego pojęcia „squares” (to zarówno kwadrat jak i plac) i wybór fotografii czarno białej. Oczywiście nikt nam nie broni, żebyśmy „Squares” zarówno poczuli jak i zdiagnozowali (jako efekt różnicy). Taka analiza dla autora i samej wystawy miałyby – tak myślę – wartość niebagatelną.

Przypominam sobie, że pierwszym wrażeniem czy też odniesieniem, które odnotowałem, oglądając „kwadraty” Sternaka, było wspomnienie fotografii przestawiającej plac Lamartine’a
w Arles. Została ona wykonana w latach trzydziestych i prezentowała fragment placu z widokiem na słynny „żółty dom” Van Gogha (zawalił się po bombardowaniu aliantów w 1944). To skojarzenie naprowadziło mnie z kolei do asocjacji literackiej: do prowansalskich książek Adama Wodnickiego,

Wydało mi się bowiem oczywiste, że Wojciech Sternak również fotografuje europejskie południe.
I nie chodzi tylko o zabudowę przestrzenną, budynki, detale, fasady, konstrukcje, również o architekturę kulturową, symboliczną. O to, co mi się kojarzy – kiedy myślę o Mediterraneum, słońcu i formach, które w odpowiedzi na jego wymagające warunki – wytwarzają ludzie na przestrzeni dziejów (kolor budulca, plany miasteczek uwzgledniające lokalny klimat). O tęsknocie, mitach, wyobrażeniach i fantazjach (na temat życia, wypoczynku, podróży). Bari, Borgo di Monopoli, Alberobello, Santalucia, Gelato Cafe Venezia. Miasta, restauracje, ich nazwy brzmią jak zaklęcia, szyfr do innego świata. Do wytworzenia takiego napięcia – w obrębie kultury symbolicznej – tak by się mogło wydawać na pierwszy rzut oka – żadne ćwiczenia nie są potrzebne. A jednak zdjęcia, które przywozimy z naszych wędrówek nie mają takiej mocy. Owszem, posiadają aspekt dokumentalny (również emocjonalny, zwłaszcza po latach), w końcu często je personalizujemy, ustawiając na pierwszym planie siebie lub bliskie nam osoby –
a jednak one nie formułują naszych tęsknot ani fantazji. Wytwarza je dopiero namysł krytyczny, komentarz autorski, gra z tradycją, świadomość, różnicowanie. Niektórzy fotograficy (może nawet wszyscy) mają określone wyobrażenia na temat fotografii, zapisane wzory kompozycyjne
i emocjonalne. Jedni się im poddają, inni stawiają opór. Ale nawet gdy się poddają, nie oznacza to, że nie wytwarzają nowego wzoru czy napięcia. Nigdy (w fotografii) nie wchodzi się do tej samej rzeki. Jedną z unikalnych właściwości fotografii jest „zapis świata rzeczywistego widocznego
z dokładnie jednego, wybranego położenia aparatu w dokładnie jednym momencie wyzwolenia migawki”. Nigdy nie powtarzają się wody, w które wstępujemy, nigdy nie powtarza się światło oświetlające obiekt. Ba. Nigdy obiekt nie jest ten sam. Możemy więc powiedzieć, że multiplikacja, nad reprezentatywność obrazu nie spowoduje przesytu. A jednak jest wprost przeciwnie.
Więc żeby przywrócić fotografii jej ceremonialny i niepowtarzalny charakter, wytworzyć ponowny głód na obraz, trzeba nadać mu „wyższe” parametry jednostkowe. Kompozycję, zakres tonalny, napięcia, kody kulturowe, komentarz autorski (subtelny bądź agresywny), styl, zgodzić się nawet na błąd i przypadek.

No więc jak kadruje Wojciech Sternak? Jak mogłyby wyglądać place, ulice, nadbrzeża, fragmenty, ściany budynków i świątyń w prostokątach? Na czym polegało ćwiczenie? Czy czegoś nam na tych fotografiach brakuje, coś przepadło w przekładzie, w przełożeniu na format czy też widzimy całość (całość wyboru, jakiego dokonało oko)?

Nie ulega dla mnie wątpliwości, że Sternak kadruje ciasno, mało w tych kadrach jest powietrza. Może uznaje, że niebo – jako mniej nacechowane i jednolite (tak często dla południa Włoch) musi ustąpić miejsca konkretowi: palmie, fasadzie, widokowi kominów wyłaniających się za piniowym parkiem, młyńskiemu kołu, fasadzie, dachom? Czasem przestrzeń kadru wypełniają obiekty lite, mury, ściany, kamienie, beton. Mam również wrażenie nadmiaru i przeładowania (czyżby kompensacja z powodu utraty szerszego kadru?). Kto bywa na południu tej jednak wie, że chaos jest jego częścią, chaos południe porządkuje po prostu. W takim sensie, że pomyślenie południa bez tego rozgardiaszu (suszących się odzieży, ambalaży, porzuconych krzeseł, bez sacrum
i profanum, graffiti, bajzlu w marinach) byłoby niemożliwe. Jest w tych zdjęciach wreszcie coś
z kina włoskiego neorealizmu. Są one właściwie jak pojedyncze klatki wycięte z Felliniego, De Sica, Viscontiego – podobna jest praca ze światłem, tonalne kontrasty, nieliczni bohaterowie zasiedlający ten pejzaż – raczej nie bywalcy elit społecznych czy turystycznych – to ulicznicy, lokalsi, wędrowcy z punktu a do punktu b, wspólny jest również paradokumentalny styl tych opowieści. W ten oto sposób, proszę państwa, ćwiczenia z kompozycji wyłaniają kolejne sensy
i wartości, których nie przewidują akademickie reguły. Swoją drogą minimalizm w przeludnionym świecie, analogowy spokój w cyfrowej, żarłocznej codzienności, harmonię naturalnej komitywy między rośliną i kamieniem dzisiaj brzmią bardziej jak nadrealizm niż neorealizm.